SCHALENBERG Sven
Maler und wissenschaftlicher Zeichner

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Zum Thema"Michelangelo":

Copyright: Sven Schalenberg, Freier Bildender Künstler,
Wahlheimer Hof 28, 55278 Hahnheim,
Tel.06737-710425, mail: Schalenberg@web.de, www.Schalenberg.de
Wissenschaftlich Anatomischer Zeichner für Prof. Dr. med. W. Mann,

HNO-Universitätsklinik Mainz

Michelangelos Fresken der Sixtinischen Kapelle in Rom in anatomischer Konstruktion:

Das Gewölbe der Kapelle mit der Schöpfungsgeschichte - zeigt viele Organe.
Die Altarwand mit dem Jüngsten Gericht - bildet im Gesamten den bloßen Schädel.

1508 bis 1512 malt Michelangelo Buonarotti da Canossa die Decke

der Päpstlichen Kapelle in Rom,
genannt nach Papst Sixtus V. „die Sixtinische Kapelle“.

An der angrenzenden Altarwand schafft er 24 Jahre später das „Jüngste Gericht“,
als Fresco, in den Jahren 1536 bis 1541.
Er entwirft dort nun ein kompliziertes System von Leibern und Geschichten.

Schalenbergs Erkenntnis ist: Codierte Anatomie lässt sich darin nachweisen.

In der bisherigen Forschung weisen einige Mediziner unabhängig und schlüssig

auf mehrere Organstrukturen oben im Gewölbefresco hin:
In der sogenannten Erschaffung Adams (2,80 x 5,70)

(Korrekter wäre: Die Beseelung Adams)
verbirgt sich ein Herz bei Adam

und ein Längsschnitt durch das menschliche Gehirn bei Gott Vater:

M.D. Meshberger, zeigt 1990 im YAMA (Journal of the American Medical Association),
daß die Darstellung Gottes inklusive seines roten, muschelförmigen Umhangs
bemerkenswerte Gemeinsamkeiten mit einem Längsschnitt durch das Gehirn aufweist.
Der menschliche Geist wird also auf dessen (neuro) anatomischer Grundlage in Verbindung mit Gott dargestellt.

1996 entwickeln Prof. Dr. Med Xaver Baur vom Berufsgenossenschaftlichen Forschungsinstitut für Arbeitsmedizin / Institut an der Ruhruniversität Bochum und seine Kollegen einen Bericht im deutschen Ärzteblatt: (Dt Ärztebl 1996; A-3177-3180 (Heft 48)), eine weitere Spekulation
über die Anatomischen Strukturen in den Fresken der Sixtinischen Kapelle:
Die Umrisse, in denen sich Adam befindet und die des benachbarten Ignudi,
lassen sich interpretieren als Strukturen des Herzens.

Hirn und Herz sind treffend also am rechten Fleck,
und symbolisieren über die Verbindung durch die Hände die Einheit von Körper und Geist.

Michelangelo, von dem man sagt, er habe mit seinen vielen nackten Gestalten den Humanismus vorbereitet,
zeigt uns also nicht nur das äußere Bild des Menschen,

sondern unterbreitet uns, ohne daß wir es merken,
dessen Inneres.

Sven Schalenbergs These von 1996,

gesehen unabhängig von den ihm damals noch unbekannten oben genanntenThesen,

zur späteren von Michelangelo ausgeführten Altarwand lautet:

Die Leiber des "Jüngsten Gerichtes" in der Sixtinischen Kapelle

bilden einen großen Schädel.

Es ist ein Kopf als Kollektiv von Menschen.
Die vielen Einzelgestalten folgen in ihrem konstruktiven Aufbau

der Struktur eines dreidimensionalen,
die Dimensionen der Wand sprengenden, menschlichen Schädels.

Dazu meint Schalenberg:

Dies zerstört nun nicht die theologische Aufgabe des Bildes.
Dem religiös-philosophischen Inhalt läßt diese Symbiose genug Raum.
Es ist keine Blasphemie oder Kritik an Kirche, Gesellschaft,

oder dem schwachen, fehlenden Menschen,
sondern eine Huldigung, ein Lob der christlichen Heilsgeschichte!
Zur höheren Ehre Gottes!

Mißdeutung wusste allerdings schon Michelangelo zu fürchten.
Daran wird sich bis heute nichts ändern.

Dieser Caput Mortuum läßt sich wissenschaftlich beschreiben
und bestätigt wieder einmal, daß Michelangelo Buonarotti viel medizinische Anatomie betrieben hat und fundierte Kenntnisse im Inneren hatte.

Solch eine ästhetische Huldigung des leiblich Humanen
und jede vermeintliche Provokation der Kirche,
oder gar eine (fälschlich) zu unterstellende Gotteslästerung,
wie in der Art codierter Anatomie verborgen ist,
konnte der Freigeist Michelangelo zu seiner Zeit nicht direkt mitteilen.
Er tat gut daran nicht darüber zu reden.
Ein Jammer sind die vernichteten Skizzen!
Stimmen, die das Entfernen der Fresken forderten, erhoben sich auch schon bald.
Sie konnten sich zum Glück nicht durchsetzen und wurden durch geringe Übermalungen ruhig gestellt.

Aus der apokalyptischen Vision des Johannes stammt das Thema

des "Jüngsten Gerichtes":
Alle Toten erstehen in dieser Prophezeihung aus den Gräbern, der Erde und dem Meere.
Bücher werden geöffnet und Taten werden den Toten vorgehalten.

Darauf folgt das jeweilige Urteil.
Wessen Name nicht im Buch des Lebens steht, wird zum zweiten, letztendlichen Tod in den See von Feuer geworfen. Die Auserwählten teilt der Menschensohn, wie ein Hirt, zu seiner rechten, die Verdammten zu seiner linken Seite.
Von Adam, der als erster den Tod kennenlernte, wird der Kreis mit dem auferstandenen Christus geschlossen und alle, die sich zu ihm bekennen, bekommen das neue, das ewige Leben.

Aus der ganzen Altarwand Michelangelos schaut nun ein großes Gesicht heraus!

Die Kirche bestellt ein Bild des Jüngsten Gerichtes, also einer Endzeitdarstellung

und der Künstler malt einen riesigen Totenschädel an die Wand.
Der Tod als Sieger scheint sich zu behaupten.
Nach genauer Analyse finden wir schließlich aber auch dessen Überwindung,
denn auch dieser Riesentote, jener verborgene Leib hier an der Wand

wird im Jüngsten Gericht auferstehen.

Daß diese Malerei nicht nur nach hinten, in die Tiefe geht,

sondern sogar vor die Wand hinaus in den Altarraum tritt, wird bisher nicht erwähnt.

Eine dreidimensionale, durch das Hervortreten vor den Malgrund fast holografische Räumlichkeit läßt sich entdecken, wenn man sich dieses Vexierbild lange genug betrachtet. (Abbildungen seitlich)

Christus ist die räumlich am weitesten in den Raum hervortretende Stelle
und bildet die Nase, mit der er uns auf die Wahrheit stößt.
Im Zentrum bildet die gebietende Figur des Christus,

mit seinen Wundmalen vor der Sonne,
anatomisch das Septum Nasi, Lamina perpendicularis (1).
Dessen blaue Umrandung im Hintergrund zeigt das dunkle Innere des knöchernen Nasenhintergrundes,
das Cavum nasi.
Eine erste Vermutung ist, daß die Farbe Blau leeren Raum verdeutlichen soll.
Die Figur des Christus selbst aber wirkt wie einer von uns.
In zentraler Position scheint er doch gleich-wertig in die Menschheit gestellt
und besitzt seine natürliche Autorität von sich heraus, ohne gigantische Verklärung.

Die Figuren daneben treten ebenfalls räumlich vor die Wand vor,
und stehen für die knöcherne Umrahmung der Nase, dem Processus frontalis (2).
Sieht man all die verschiedenen Leiber in ihrer jeweiligen Größe,

als 3-dimensionale Information,
so fallen als nächstes die hervortretenden Jochbeine auf (3),

die sich nach hinten über den dortigen Processus frontalis (4) zur Schläfe hochziehen.
Der rechte Arm und Ellenbogen der Maria (5)
und der rechte Arm und Ellenbogen des blonden bloßen Heiligen mit aufgehaltener linker Handfläche (5),
bilden die mittleren, am blanken Schädel noch sichtbaren Nasenmuscheln,

Concha nasalis media.
Der darunter Sitzende, mit Tonsur und rechteckigem Rost, Laurentius (6),

und jener Bartholomäus, mit dem bedrohlichen Messer

und der berühmten abgezogenen Haut in der Linken (6),
bilden die beiden unteren Nasenmuscheln, Concha nasalis inferior.
Ihre Größe auf den Wolkenkissen gibt ihnen eine räumliche Position noch vor der eigentlichen Putzfläche des Bildgrundes. Diese beiden kann man sich somit räumlich als vor der Wand, über dem Altar schwebend vorstellen.
Nebenbei ist der Verweis auf das weitgehend anerkannte Selbstbildnis Michelangelos in der abgezogenen Haut des Bartholomäus auch ein direkter Hinweis auf dessen Seziertätigkeit.
Dem Christus in Größe fast ebenbürtig, aber etwas tiefer gestellt,

sind der mit den zwei Schlüsseln rechts (unverkennbar ein Petrus) (2)
und jener mit dem Fellumhang links (2), allgemein Johannes genannt.
Diese beiden leicht ehrfürchtig Gebeugten sind demnach als den Altar flankierend zu sehen
und Christus schwebt direkt davor,
die letzte Messe zelebrierend (1).

Er gibt seine Wundmale preis, in einer aufrichtenden Drehung aus der Hüfte nach links, also für uns nach rechts, und wendet sich der etwas abgewandten, beschatteteren Seite der Verdammten zu, bzw. ab.

Oberhalb der Zone mit den noch relativ großen, weil räumlich vorgesetzten Figuren des Jochbeinknochens (3), geht ein Bereich in die räumliche Tiefe hinein, über die rasch kleiner werdenden Köpfe der dort zahlreich Versammelten hinweg.
Wir finden in dieser Fläche quasi den Boden der jeweiligen Orbitahöhle (7).
Die Augen vermutet man nun direkt unter den beiden Rundbögen der Lünetten aus der Architektur (8), zumal die Schrägrichtung von darauf abgebildetem Kreuz und der Geißelsäule schnell an die Fissua orbitalis denken lassen, eben jenen Spalt des Nervenkanals, der ins Innere des Gehirnes führt. Diese Einschnitte der Fissua orbitalis sieht man aber bereits in dem blauen Graben zwischen den Gruppen darunter, so daß man über die Köpfe hinweg in die eigentlich leere Augenhöhle blickt (9).

Hier gibt es nun ein Problem und eine Lösung, die genial ist.

Das Geschehen darüber mit den Martersymbolen ist größer,

perspektivisch nämlich also wieder näher
und gibt ein räumliches Deutungsproblem,

wenn man weiterhin knöchernes sucht.

Die dort schwebenden Boten wären am Schädel somit also wiederum der vorkragenden Stirn zuzuordnen, wobei deren unterer Rand dann aber, in der Abgrenzung zur Orbita, scheinbar doch die Augenhöhle (8) tangiert und auch keine stimmige Form abgrenzt.

Die Augenhöhlen würden in diesem Fall recht klein ausfallen und der ganze Kopf dann unförmig zusammenschrumpfen.

Diese auffällige Verwerfung an dieser Stelle ist das erste,

was einen im ganzen Fresco irritiert und rätseln läßt.

Dieser Bruch ist aber auch der Schlüssel

zum dreidimensional-räumlichen Verständnis der Bildtiefe

und schließlich zu der Erweckung inhaltlich.

Nun, wenn man diese Auferstehung körperlich real versteht,

wie es der Künstler uns ja auch im Detail der Einzelfiguren zeigt,

so findet eben eine Wiederbefleischlichung, also eine Art Reinkarnation statt - im Kleinen, wie im Großen - bei den einzeln gezeigten Persönlichkeiten,

sowie in der Komposition der Gemeinschaft, dem großen Schädel.

Eventuell haben wir also nun, so mein Deutungsvorschlag, mit dieser über die Orbitahöhle herabziehenden Formation doch wieder Gewebliches vor uns, vielleicht mit Augenlidern oder besser einem sich neu bildenden Bulbus Oculi (10), dem Augapfel.

Die architektonischen Rundbögen der oberen Lünettenbegrenzung können also doch idealisiert die Orbitahöhle oben abgrenzen (8). Die Größe der Figuren der Lünetten müssen also nicht unbedingt auf die räumlich nähere Stirn schließen,
sondern lassen vielleicht sogar das zu neuem Blick sich wieder formende Auge sehen.
In diesem Fall würde dem Kopf durch die Märtyrersymbole Christi

der Nerv zum neuen Schauen gelegt.

Der Künstler gibt dem großen Geist Augen ein.
Der theologische Sinn scheint wieder durch.
Durch Christi Leiden werden wir sehend.

Der Sockel des Propheten Jonas bekommt dann Bedeutung als Glabella (11),

dem zwischen den Augen sitzenden Knochenrücken und schafft die Verbindung zur Decke. Sogar die 24 Jahre zurückliegende Arbeit am Gewölbe wäre demnach durch den Stirnansatz in das Gebilde integriert und die ganze Idee eventuell älter, als gedacht.

Wie könnte es anders sein, ahnen wir auch schon die Position der Gehörknöchelchen.
Diese zu finden, sei vorläufig dem interessierten Betrachter anheimgegeben. (Es geht!)

Unterhalb der zentralen Gruppe finden wir die kreisförmig rotierende Zusammenballung der trompetenden Bläser. Hier können wir den Bereich der Zunge, trefflich eines der akustischen Verkündigungsinstrumente, bzw. den Bereich der vorderen Schneidezähne sehen (12).

Seitlich davon bilden je zwei auf bzw. absteigende vertikale Reihen den Kiefer,
den Prozessus alveolaris maxillae (13) und den Ramus (14), mit den Gelenken unter den Jochbögen, zum Auf und Nieder des Kiefers (15).

Sechs markante Foramen, Knochenöffnungen, an denen wichtige Nerven austreten, kennzeichnen den Gesichtsschädel. Suchen wir diese Stellen im Fresco auf, so finden wir dort raumgreifende Figuren, welche Verbindung schaffen zur dreidimensionalen Tiefe.
Die beiden Foramen supraorbitale (16), (über dem Auge) müssten am Rande der Zwickel des Gewölbes zu suchen sein.
Wie die gesichtssteuernden Nervenstränge der Foramen infraorbitale (17),

treten der mit der Säge und jener mit blankem Hintern und gelber Kapuze hervor, bzw. Hinein aus dem Jochbein.
Aus den beiden Foramen mentale, unten an der Kieferfront,

steigen und stürzen Erlöste und Verdammte (18).

Am unteren Ende begrenzt die Silhouette der Landschaft am Horizont
den Rand des Unterkiefers, der Mandibula (19).

Wo im Untergrund sich in der Mitte die mysteriöse Höhle mit den Urmenschen auftut,
müsste der Bereich von Kehlkopf und dem sogenannten Adamsapfel zu lokalisieren sein,
bzw. auch der Eingang in den Schlund und zur Verdauung (20).
Wenn dort der geduckte braune Einhornmensch, wie die Epiglottis auf dem oberen Kehlkopfknorpel, dem Os hyoideum, hier der grüne Grund, den Gang zur Lunge schließt,
so steigen die Verdammten dahinter in die Glut der Tiefe des Pharynx.

Inhaltlich ergeben sich aus dem dargestellten einige neue Deutungen:

Ein Totenkopf zur Auferstehung am Jüngsten Tag birgt sowohl Sinn als auch Widersinn.
Einerseits scheint dieses Symbol des Todes als letztendlicher Sieger voller Hohn.
Andererseits bildet der Kopf des Menschen als Kollektiv von Menschen einen neuen, größeren Geist,
den man auch als übermenschlich, gar göttlich bezeichnen kann.

Für Michelangelo war der Mensch das Höchste,

die notwendige Verkörperung alles Göttlichen
und für ihn stets einzig würdiges Motiv der Kreativität.
Und doch war der gealterte Künstler vom realen Menschen auch sehr enttäuscht und verbittert.

Das Ideal suchte und fand er nur durch die Kunst.

Sven Schalenberg sieht weitere grandiose Verhältnisse bei Michelangelo.